歷史重寫中的主體介入(转载)

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歷史重寫中的主體介入

  ──以魯迅、劉以鬯、陶然的“故事新編”(1)爲個案進行比較

  朱崇科

  新加坡國立大學中文系博士候選人

  內容提要:本文從文本互涉和新歷史主義角度來探尋作爲歷史重寫方式之一的“故事新編”中的主體創造性,作者從異彩紛呈的中國書寫方式中擇取了三個點:即以魯迅、劉以鬯、陶然的相關文本爲個案進行比較分析,梳理其重寫中敍事模式和意義闡釋層面的獨創性(含不足),概括出其重寫的主要特點:(1)魯迅:“點染”歷史;(2)劉以鬯:“復活”歷史;(3)陶然:斷裂歷史。

  關鍵字:歷史重寫 故事新編 主體介入 “點染” “復活” 斷裂

   引言:“故事新編”作爲歷史重寫(Rewriting)中的一種獨特又頗具活力的書寫方式,在國內外都具有頑強的生命力和豐碩的實踐操作。筆者從異彩紛呈的中國書寫方式中擷取了三個點:即以魯迅、劉以鬯、陶然的相關文本爲個案進行比較分析,力圖從主體介入角度對他們的重寫方式進行了大致的勾勒和剖析,凸顯其書寫中使新文本傲然獨立的創造性。由於三者的重寫原形(或前文本)內容迥異,共通之處較少且又都集中在重寫的精神上(如當代性的滲入等),故本文擬採用如下結構分四部分展開論述:(一)理論綜述:重寫的動因、可能性與文本互涉中的關係。(二)魯迅:“點染”歷史;(三)劉以鬯:“復活”歷史;(四)陶然:斷裂歷史。

  (一) 理論綜述:鋪墊

   毋庸諱言,歷史重寫有其漫長的優良傳統和理論上的可能性,如果說維吉爾的《埃涅伊德》對《奧賽羅》的重寫及《三國演義》對在它之前1000餘年的歷史重寫從實際上論證了重寫的可行性的話,那麽,從理論上講,歷史重寫當然也自有其可能性。如米蘭·昆德拉所言,“小說作爲建立在人類事物的相對與模糊性基礎上的這一世界的樣板,它與專制的世界是不相容的。”(2)它可以“創造一個有揭示意義的存在境況。”(3)這句話既凸顯了小說的懷疑精神及獨特價值,同時又向我們間接闡明了對歷史題材、傳說、古籍等實現歷史重寫有著光明的前景。

   “故事新編”這種重寫方式本身蘊涵著重寫的可能意義,我們不妨從操作此方式的人——創作主體的態度來考察重寫的動因。結合本文三個個案的創作實際,至少可以歸納出如下動因:

   (1)以古觀今,爲我所用。儘管有些典籍影響深遠,在某一特定階段發揮了巨大功用,但有些文本確實存在“讓現在隸屬過去,把‘我’歸給‘他人’,刻意壓抑‘非作者’的或‘非當時’的因素,結果完全臣服于作者的權威(authority)”(4)的傾向。在新的歷史條件下,重新審視他們,並賦予人們耳熟能詳的事物以嶄新的意義或哪怕只是填充新內容延續歷史同樣頗有意義。魯迅的“只取一點因由,隨意點染,鋪成一篇”,固然“如魚飲水,冷暖自知”,但“並沒有將古人寫得更死”。(5)而陶然則認爲“小說的故事框架可以現實也可以虛幻,甚至並不重情節,不講究前因後果,能夠反映重大人生當然很好,但只求在片段中以現代的節奏挖掘人性,或者表現一種現代的感覺,也未嘗不可成就一篇好小說。”(6)以當代的眼光觀照歷史、針砭時弊、訴說哲思、爲我所用則體現了創作的主體意識和史家眼光。

   (2)勇於開拓,銳意創新。劉以鬯說過,“小說死亡的時候,可能也是小說再生的時候,”同時他還提倡“作爲一個現代小說家,必須有勇氣創造並實驗新的技巧和表現方法,以期追上時代、甚至超越時代。”(7)其“故事新編”“用新的表現方法寫舊故事”無疑傳承並體認了他銳意創新的精神,儘管表面上看這更象“舊瓶裝新酒”。於魯迅,儘管他並沒有如此明確的表述,但明抑暗揚的一句“不過並沒有將古人寫得更死,卻也許暫時還有存在的餘地罷”卻隱約閃出創造“新”與“活”不懈追求的痕迹。

   文本互涉對於重寫而言是個非常重要的概念,如荷蘭學者D·佛馬克所言,因爲重寫“關注的是某個或幾個特定的潛文本,並由此確定在此基礎上形成的新文本要表達什麽,它將有預設的框架和頭尾清晰的佈局”,(8)所以理論上理清文本互涉中新舊文本的關係至關重要。

   首先是舊文本對新文本提供的參照及約束作用。“故事新編”從本義上看須先有“故事”方可有“新編”,而且舊文本無疑就充當了輸出參照的角色;“新編”不能新得徹頭徹尾、游離得太遠,它必須是在傳統文本部分符碼意義上的延續、調整與更改,這體現了舊文本對新文本的約束。一如美國學者Fredric Jameson所言,“歷史本身在任何意義上不是一個本文,也不是主導本文或主導敍事,但我們只能瞭解以本文形式或敍事模式體現出來的歷史,換句話說,我們只能通過預先的本文或敍事建構才能接觸歷史。”(9)舊文本對新文本的微妙作用亦可作如是觀。

   其次我們更強調能夠體現“作家倫理立場”(10)的歷史重中的主體意識、重寫職責及創造性,也即主體介入。作家要勇於衝破原有的符碼所圈定的地盤,在尊重、熟知符碼原本意義的基礎上發揮創作主體的主觀能動性,挖掘重寫空間中潛在的可能性,或賦予其當代的精神內涵(可能是全球性的),巧妙化用,從而實現真正意義上的重寫,因爲“重寫暗含著一種與個人的文學傳統相關的個人視點,同時也能兼顧到其他的文化傳統。”(11)

   對於鋪墊的論述似有紙上談兵之嫌,因爲實際上,“對於歷史(時間)、城市(空間),我們的作者的確參與了一項‘虛構’、‘扭曲’、‘創造’的工程”,(12)但筆者認爲這仍是必要的有益的梳理。同時應當指出,魯迅、劉以鬯、陶然的重寫方式有其相似的一面,比如當代性的巧妙切入,對於存在“詩意的沈思”(13)等等。但在具體展開論述時,卻又可發現他們在實踐操作中又表現出更鮮明的個性重寫,所以文本的重點在於比較他們的“異”,同時適當穿插共性的論述。

  (二) 魯迅:“點染”歷史

   應當指出,《故事新編》的批判精神中同樣遍佈了魯迅博大精深的“摩羅精神”。從本質上講即是“對傳統文化乃至人類文明的深刻批判和痛切反思的偉大精神的表現,是關懷著民族的精神歷史和人類的文明進程而生髮的一種永不自滿的追求,是從對健康人性觀照去識別其異化狀態的存在。”(14)與魯迅其他小說比較,《故事新編》採取了相對輕鬆的態度“點染”歷史,跳躍在歷史的進程中,從而引發深邃博雜的思索。

  (1)對元典文化精神的批判,以“立人”爲基本思想的魯迅在著手進行“立”的建設時,其相當重要的舉措就是掃蕩糟粕,對國民性、元典文化精神等進行激烈批判,形象一點也即“把那些壞種的祖墳刨一下”,(15)在《理水》、《采薇》、《補天》、《出關》、《起死》等篇目中魯迅就批判了以老子、莊子、伯夷叔齊等爲代表的元典文化。

   “中國的根柢全在道教”(16)集中反映了魯迅對道教的批判態度。《出關》中老子在函谷關五味俱全的遭遇固然有其理論曲高和寡常人難以解讀的一面,但另一面在物欲橫流的社會中企圖引退“走流沙”與世無爭卻也是無路可走的;而《起死》中莊子口口聲聲“齊生死”“無是非”卻又想讓一骷髏“起死回生”“骨肉團聚”,由於他無視個體生命的複雜性和歷史的限定性,險些墮入讓回生的漢子與之拼命的尷尬處境,只好摸出警笛狂吹方能解脫;《采薇》中貌似高風亮節實則負隅頑抗的伯夷叔齊連賴以苟活的“薇”(作爲食物和氣節的象徵)也在“普天之下,莫非王土”的衝擊中別無選擇時,他們的結局也只有死,而悲劇的背後無疑又映襯出他們將對個體生命的關注與妄圖逆潮流而動死守氣節的頑固兩者本末倒置的文化精神,同時還應看到,作爲多層次且複雜深刻的有機體,魯迅本人也浸染了這種文化精神,即他時常毫不容情嚴厲剖析自己身上的“鬼氣”。“在魯迅的人生體驗與伯夷叔齊、老子、莊子這些聖賢先師之間,不僅存在著那種否定性的自我批判式聯繫,而且還在一個更深的更隱秘的層次上存在著一種肯定式的自我抒寫式聯繫。”(17)

   (2)對社會及俗世的剖析,現實不是隔離了歷史和將來而孤立存在的,它包含了各種各樣綿延的歷史文化積澱,也孕育了未來的內在可能性,當然它也吞吐著五彩繽紛的腐敗因素和觸目驚心的糜爛。魯迅的筆觸更多刺向了現實的深層結構,這在《理水》、《奔月》、《鑄劍》、《補天》、《非攻》等中有所體現。如魯迅所言,“我便將所謂上流社會的墮落和下層社會的不幸,陸續用短篇小說的形式發表出來了。”(18)《理水》中聒噪腐化又裝腔作勢的大員們,文化山上逢迎萎縮又自視甚高的文化學者、愚昧憨直又麻木不仁的百姓固然納入了魯迅的批判視野,即使在對正面人物“禹”的描寫中魯迅也以其犀利的洞察力發人深省:原本艱苦樸素吃苦耐勞的禹自從回京後,“態度也改變了一點:吃喝不講究,但做起祭祀和法事來,是闊綽的;衣服很隨便,但上朝和拜客時候的穿著,是要漂亮的”,於是“商人們又說禹爺的行爲真該學。”這個貌似皆大歡喜的結局顯示了世俗強勁的衝擊力,官場的巨大吞噬力和禹的妥協,即使是卓苦勤奮的禹在“忠”的局限性牽引下一旦置身重圍中也同樣無力改變人民繼續受苦受難愚昧荏弱的事實。同樣《補天》中女媧的兩腿中間出現的古衣冠小丈夫的假道學、膽小如鼠的禁軍們的欺世盜名等也同樣成爲魯迅批判的靶子。

   我們可以看到,魯迅一方面批判著社會俗世的墮落與黑暗,另一方面卻又努力昭顯著“中國的脊梁”。(19)《非攻》中魯迅對墨子的節儉、守信、博愛、“勞形苦心、扶危濟貧”的高尚精神不吝張揚,同時又寫他爲宋國安危四處奔波大功告成後反受一連串冷遇,也是對變態社會的旁敲側擊;同樣對《鑄劍》中“黑衣人”捨身爲他人復仇的犧牲與決絕精神賦予較高的評價。魯迅對“埋頭苦幹”、“拼命硬幹”、“爲民請命”、“捨身求法”精神的呼喚與渴求同樣反證了他對各種庸俗欺詐與萎縮等的批判。如對於空談,他一針見血指出,“空談之類,是談不久,也談不出什麽出來的,它終必被事實的鏡子照出原形,拖出尾巴而去。”(20)

   (3)戲說與“油滑”。戲說與“油滑”表達了創作主體的不同態度;戲說是諷刺性的書寫,而“油滑”則基本上體現爲對書寫的傷害。《故事新編》讀來少了些《呐喊》《彷徨》中那種洞穿現實的冷峻,卻多了些輕鬆與跳躍感,其中戲說的運用功不可沒。《出關》中關尹喜與老子(圖書館館長)的相識緣于前者去查《稅收精義》;優待老作家和“提拔新作家”恰是對出版商爲剝削欺騙巧立名目的嘲諷;《理水》中文化山上“學識也就壓倒濤聲”的喧囂、時裝表演、“正人心男女有別”的鬧劇演出以及對“導”水法的莫名否定(只因爲是蚩尤的法子)等等都閃爍著戲說的美麗光彩和反諷效果。至於對《故事新編》語言的戲擬類型分析以及它與魯迅晚年思想、心靈關係的研究,鑒於他人有妙文論述,(21)筆者不在贅述。

   對於“油滑”的分析,也要辨證地來看,一方面,“油滑”是魯迅無奈之下的苦中調侃。如在《奔月》中羿對逢蒙的諷刺,“白來了一百多回,”“年紀青青,倒學會了詛咒”等,對高長虹的調侃有著深厚的歷史背景,並非是魯迅的心胸狹窄,就事論事。“我其實還敢站在前線上,但發現當面稱爲‘同道’的暗中將我做傀儡或從背後槍擊我,卻比被敵人所傷更其悲哀”。(22)“叭兒之類,是不足懼的,最可怕的確實是口是心非的所謂‘戰友’,因爲防不勝防。”(23)又言“在生活的路上,將血一滴一滴的滴過去,以飼別人,雖覺漸漸瘦弱了也以爲快活。而現在呢,人們笑我瘦弱了,連飲過我的血的人,也來嘲笑我的瘦弱了。”(24)魯迅的“油滑”背後浸染了入骨的悲涼。同時另一面在文本中時而遊移的遊戲心態卻也從某種程度上削弱了文本的藝術價值和批判的集中性,常爲人所詬病,連魯迅本人也說,“油滑是創作的大敵,我對於自己很不滿。”(25)

  (三) 劉以鬯:“復活”(26)歷史

   稱劉以鬯的故事新編爲“復活”歷史,因爲劉氏無論在藝術創新還是在文本改造上都別具一格,故事新編體現了劉氏自覺的主體意識和清晰的目的性,他對舊文本文字與意義張力空間的可能性作了深刻的挖掘與拓展。即“從他們的經驗論的根源和他們原始的動機中截取下來,把它們從它們虛構同謀關係中澄清出來,因而它們在歷史分析中就不再意味著追尋靜默的起始,無限地上溯最早的徵兆,而是意味著測定合理性的新形式以及它的各種不同的效果。”(27)劉氏“復活”歷史的小說主要有《寺內》、《蜘蛛精》、《除夕》、《追魚》《盤古與黑》、《蛇》等,其方式主要體現爲如下三個層次:

   (1)再現歷史。劉氏首先體現了他對歷史的尊重,在佔有歷史詮釋的基礎上,結合歷史,他在改造舊文本的過程中追索故事發生的背景和路線,打破了時空界限,真正勾勒出他自己視野中的歷史重現。其早期作品《除夕》截取了曹雪芹晚年一段在喪子、饑寒交迫的情況下窮困潦倒的生活存在。除夕夜太冷,《石頭記》文稿微弱的燃燒不足以禦寒,“明天是元旦,無人買畫。”多病的身體只好離開人世。《除夕》再現了曹氏的淒慘晚年,恍惚中他經歷了多個時段:“肆無忌憚”揮灑青春的青年時代(身世);與美若天仙的女人枯樹重逢,接駁了歷史輝煌中的除夕與噓寒問暖的相聚;最後將思緒徹底拉入現實,直面多病悒郁的妻子和破敗窮窘的生活。“那種結局太悲慘!”“不能有這樣的結局”的重復使用,讓我們推斷出白茫茫一片大地真乾淨的悲劇是早爲曹氏構想並深味過的,而這又是曹氏毀文的動因。《除夕》中再現的經歷可能就間接解釋了後世對《紅樓夢》作者、回數和結局的猜度與糾葛,凸現了劉氏的紅學視角,同時曹氏的艱難處境可能又影射了世態炎涼惟利至上的社會中文學的悲慘地位以及整個社會人生存在價值判斷的迷誤。

   (2)啟動歷史。香港學者也斯認爲劉以鬯“在技巧創新之外,新鮮的亦是作者的態度:不從抽象的觀念出發,低調地把人物擺放在環境中試探他們的限制與可能,以藝術作爲一種存在的探索。”又說他的“‘現代’不在技巧的實驗,而在那種透視現實的精神。”(28)也恰是從此角度,劉氏積極探尋人的內在真實,啟動人性,爲我們開闢了一個五光十色的複雜心靈空間。

   首先是運用弗洛伊德的精神分析法和意識流將人從文明的外衣中剝離出來,再現鮮活潑辣的人性。《西廂記》從某種程度上講,儘管文明的立場並沒有抹煞其性愛的色彩,但是劉以鬯卻要讓潛意識中的欲望復蘇,“用有意識代替無意識,把無意識翻譯爲有意識。”(29)《寺內》寫紅娘讀了張君瑞的情詩後,就“渴望有一隻粗暴的手”;而依舊年輕(額頭還沒有皺紋)的“老”夫人甚至讓年輕男人張君瑞進入她夢裏交歡。這一切正說明“努力禁欲的結果,反而會使性本能特有的執拗性和反抗性充分展現出來。”(30)而別後的崔鶯鶯欲宰殺鸚鵡的貌似異常實則極其自然的場景描寫同樣也精彩刻畫出鶯鶯孤獨、寂寥、渴欲又惟恐相思無果的複雜心理糾纏。而《蜘蛛精》則是對“聖僧”唐三藏在面對美色逼近時緊張、劇烈、雜蕪的意緒的全方位心理呈現。

   但同時應指出,與魯迅相比,劉氏這種弗洛伊德學說和“向內轉”手法的妙用顯然更大膽更普遍更靈活。而“魯迅通過這個宏偉的神話(指《補天》,筆者注)反映了‘五四’時期創造和開拓的精神,‘弗洛特說’的淡淡痕迹,並沒有産生支配的作用。”(31)另外,如果拿《寺內》與《蜘蛛精》比,劉氏的別出心裁也同樣令人歎服。《蜘蛛精》的文字密度極大,既反映出美色當前給人帶來的誘惑的強烈乃至窒息(悶),同時又刻畫出唐僧心理鬥爭思緒流轉的劇烈程度。而《寺內》則又不同,詩化的語言拓展了意義的張力空間、隱喻式的意向維繫了“個人心靈的飄忽,心理的幻變並捕捉思想的意向,”詩歌式的句序排列又不斷聯結了意緒流動的轉換角度,加之與外在情感流露的結合,更“真切地、完全地、確實地表現這個社會環境以及時代精神。”(32)

  (3)解構歷史。劉氏的主體介入顯然不滿與只是尊重歷史的程度,他還有一組小說體現瞭解構歷史的主體意識。《追魚》的舊文本描述了金鯉魚爲能與秀才張珍團聚不惜放棄千年道門拔下三片魚鱗甘願到凡間受苦的故事,而新文本中不僅情節簡化至隱藏起來,而且也從魚追人變成人追魚。對於這種改變,有人認爲“一個神聖的愛情故事就完全消解殆盡了。”(33)還有人認爲它的深層含義是“作家對人類社會的不滿和對現代文明的反叛。”(34)這些解讀固然都不無道理且新人耳目,而筆者認爲劉以鬯恰恰解構了男權社會中(男)人(女)妖戀愛的原型模式。魚追人恰是體現了女妖對男性的依附,“她從來沒有作爲‘積極的主體’在社會上發揮作用,其人格和個性,也具體地融化在對‘這一個’男人(丈夫或父親)的依附中,成爲爲男性主體服務或觀照的物件。”(35)而人追魚則消解了這個故事,並提供了一種可能比較符合當代社會精神的戀愛觀,真正體現出愛情的“平等”,是對男權社會戀愛觀的有意反撥。《蛇》中劉氏更是大膽消解了老法海壞人美戀的敍事模式,用“恐蛇症”消解了白素貞爲蛇精的神話,白娘子千辛萬苦盜仙草退縮成許仙的夢;而法海和尚已經圓寂的事實更是徹底消解了挑撥離間之下讓白素貞飲雄黃酒現原形的情節。劉氏賦予了許仙和白素貞一個真實而又現實的愛情故事,而白素貞也從一個受盡磨難的妖怪變成一個追求幸福的平凡而又實在的女人。

  (四) 陶然:斷裂歷史

   將陶然的歷史重寫命名爲斷裂歷史並不包含任何貶義或指他對歷史的生硬割裂,而是指陶然在新編的路上走得更自由,他往往截取歷史的斷裂點進行生髮點染,達到他創作“當代寓言”的目的。

  (1) 當代寓言。陶然在歷史重寫中體現出他的主體介入程度的複雜性。

   首先是因循舊文本將之譯爲現代文,保留其原有的情節或意義。如福柯所言,“就一個社會來說,歷史是一種賦予它與之不能分離的衆多文獻以某種地位並對它們進行制訂的方法。”(36)陶然的少量作品體現了對歷史文獻的特有的尊重。如《信心》一文,“它盡可能保持原著(這裏指《莊子·雜篇·徐無鬼第六節》,筆者注)的小說線索、敍事和用詞結構。”(37)人物還是郢人、石匠、宋元君,結尾略有不同,可寓意基本相似。《美色》中小沙彌下山見了妙齡女郎後頻頻回頭,寧願給“老虎”吃掉也值得的回答表明人性的鮮活是空門難以限囿和隔絕的。

   其次,反彈琵琶出新意。陶然往往截取歷史、典故中一段或某點進行深層追問,然後得出出人意料的結論或判斷。《渴》原取自“望梅止渴”的故事,而它本是曹操鼓舞士氣擺脫困境的法寶之一。當然,偶爾爲之或有立竿見影之效,倘不斷故技重施,以空頭許諾替代了有限的或然性,則極有可能“一鼓作氣,再而衰,三而竭。”所以《渴》“最後沒有一名將士動彈”,不能“使他們再湧出一滴口水來了。”(38)結局的新奇中包含了必然性。同樣取材于《三國演義》趙子龍故事的《虎將》則反映出陶然的匠心。他以第一人稱趙子龍的口吻遍數自己輝煌經歷時,口風一轉卻抨擊了門閥制度與出身論壓制人才,不能任人唯賢的弊端。《拼死吃河豚》中瘦子與胖子信誓旦旦同進退,但在吃河豚過程中發生的突然變故和意外結局的確凸現了陶然的別出心裁。同樣《見證人》、《多情狐狸無情郎》等推陳出新的敍事模式也令人眼前一亮。

   最後是當代性的潛入。以當代性解讀歷史生髮點染,明喻當世生存之“道”,嬉笑怒駡皆有所指,從這種意義上講,陶然綿延了魯迅的部分精神。如果說“魯迅的‘故事新編’多哲人的犀利,劉以鬯的‘故事新編’多藝術家的領悟”,(39)那麽陶然的“故事新編”則多一些現實主義詩人的敏銳與寫實。《陰陽界》中不弄虛作假偷“呃”拐騙的土地神趙某,只能衣裳襤褸面有菜色官職上也原地踏步,而只有改變性格順應所謂“潮流”,才是濁世中發達之道;《化身》中孫悟空化爲龍躉的淒慘遭遇又反映了世態炎涼、利欲熏心和偶然性對人的捉弄;《體臭》則暗涉了當下人們生存意義中的荒唐與尷尬;妙趣橫生的《回頭是岸》卻又反諷了那些假仁假義的人們的裝腔作勢與欲蓋彌彰。《砍》中關羽的仁、忠、義精神在當前商品社會中的落荒而逃反映了某些當代生存法則:“物化,商品化”“有效至上的原則”。(40)

   (2)創造性的逸出。陶然的相當一部分作品中洋溢著創作主體的大刀闊斧式的主體改造意識,他有時甚至抛棄了舊文本的情節結構,將歷史、人物符號化,使歷史重寫成爲符號間的組合、裝配與潛顯。這裏有個“度”的問題。魯迅在“故事新編”的歷史重寫中,“他吸取了前者的‘博考文獻’和‘隨意點染’,這樣既避免了比較呆板的‘教授小說’式的‘言必有據’,又避免了過分空疏的‘只取一點因由’,作到了大體上符合歷史面貌和藝術虛構中自由馳騁這兩者的結合。”(41)劉以鬯則採用新觀念新手法獨闢蹊徑,實現了歷史重寫中的實驗性與現代性。陶然的“故事新編”也較好地秉承了批判和否定的精神,只是有時在創新的路上走得有些遠了。如《千年流星今夜墜》中只有一段他旁觀流星雨觀者中點點火光而産生“蜀軍軍營”的思古聯想,去掉它無關大礙,所以實在不該劃入“故事新編”的。(42)

   如前所述,魯迅、劉以鬯、陶然的“故事新編”也有相當的精神感通。比如以當代性反觀歷史,“把古老的素材轉變爲對於當代情勢的社會批評”,(43)或重讀、解構、詮釋舊文本乃至更大程度上的創新都凸現了對“當”代社會的隱喻和關注;對於人生存在的詩性反思又表明了他們對人性、個體生命和當下的殷切關懷,並以創作實踐顯示出他們蓬勃的創造力等等。對於這些原本可論述得更深更透些,但一來由於論述的結果仍可能趨向于本文的架構,而來由於能力和篇幅所限,就只好暫時存而不論了。筆者從主體介入角度論述歷史重寫方式的各種可能性是一個相對較新的視角,但論述難度同樣較大,力有不逮之處,請方家和同行不吝指正。

   本文原刊《海南師院學報》2001年第3期。

  (1)對“故事新編”的命名,魯迅有同名著作,並無異議;劉以鬯此類作品數目相對固定也可劃入;陶然作品較多,本文則採用《窺》一書,灕江出版社(桂林),1996·3年版,和《美人關》(香港:天地圖書出版社,2000年版),凡共45篇,其中2篇重復,實爲43篇。

  (2)見米蘭·昆德拉著《小說的藝術》(孟湄譯,北京:三聯書店,1992年),頁13。

  (3)見米蘭·昆德拉著《小說的藝術》,頁 37。

  (4)廖炳慧《新歷史觀與莎士比亞研究》,見張京媛主編《新歷史主義與文學批評》(北京:北京大學出版社,1993年),頁257。

  (5)《魯迅全集》第2卷(北京:人民文學出版社,1995年),頁 342。

  (6)《陶然中短篇小說選·自序》(香港:作家出版社,1997年4月)。

  (7)見劉以鬯《酒徒·初版序》見《劉以鬯研究專集》(成都:四川大學,1987年),頁 63。

  (8)見(荷蘭)D·佛克馬《中國與歐洲傳統中的重寫方式》(范智紅譯)見《文學評論》(北京,1999年第6期),頁 147。

  (9)見張京媛主編《新歷史主義與文學批評》(北京:北京大學出版社,1993年),頁19。

  (10)見(荷蘭)D·佛克馬《中國與歐洲傳統中的重寫方式》(范智紅譯),頁 148。

  (11)見(荷蘭)D·佛克馬《中國與歐洲傳統中的重寫方式》,頁 148。

  (12)黎海華《香港短篇小說選·序》(90年代)(香港:天地圖書 1997年),頁 2。

  (13)見米蘭·昆德拉著《小說的藝術》,頁 33。

  (14)鄧國偉《回到故鄉的原野》(廣州:廣東人民出版社,1998年),頁218。

  (15)《魯迅全集》第13卷(北京:人民文學出版社,1995年),頁 4。

  (16)《魯迅全集》第11卷,頁 353。

  (17)李怡《魯迅人生體驗中的〈故事新編〉》,見《中國現代文學研究叢刊》(北京,1999年第3期),頁248有關論述。

  (18)《魯迅全集》第7卷,頁 389。

  (19)《魯迅全集》第6卷,頁 118。

  (20)《魯迅全集》第12卷,頁593。

  (21)詳情可參閱鄭家建《戲擬——〈故事新編〉的語言問題》,《魯迅研究月刊》(北京,1998年第12期),頁 23-33。

  (22)《魯迅全集》第11卷,頁 195。

  (23)《魯迅全集》第12卷,頁 606。

  (24)《魯迅全集》第11卷,頁249。

  (25)《魯迅全集》第2卷,頁 342。

  (26)“復活”出自米歇爾·福柯《知識考古學》(謝強、馬月譯,北京:三聯書店1998年),頁 17-18。

  (27)出自米歇爾·福柯著《知識考古學》,頁 3。

  (28)也斯著《香港文化空間與文學》(香港:青文書屋,1996年),頁141。

  (29)見西格蒙德·弗洛伊德著,《性愛與文明·總序》(合肥:安徽文藝出版社,1987),頁4

  (30)見西格蒙德·弗洛伊德著,《性愛與文明》,頁275。

  (31)見林非著《中國現代小說史上的魯迅》,(西安:陝西人民出版社,1996年9月),頁115

  (32)見劉以鬯《酒徒·初版序》見《劉以鬯研究專集》,頁63。

  (33)李今編《劉以鬯實驗小說》(北京:中國人民大學出版社,1994年9月),頁 42。

  (34)謝福銓《令人耳目一新的佳作 ——讀劉以鬯小小說〈追魚〉》見《文匯報·文藝周刊》第725期(香港:1992年4月19日)。

  (35)李小江《女性審美主體的兩難處境》見葉舒憲主編《性別詩學》(北京:社會科學文獻出版社,1999年9月),頁 44。

  (36)出自米歇爾·福柯《知識考古學》,頁7。

  (37)(美)李歐梵《探索“現代”——施蟄存及〈現代〉雜誌的文學實踐》見《文藝理論研究》(上海,1998年第5期),頁48。

  (38)陶然《窺》(桂林:灕江出版社,1996年3月),頁372。

  (39)楊義著《中國現代文學流派》(北京:人民出版社,1998年11月),頁 573。

  (40)葉維廉《殖民主義·文化工業與消費欲望》見張京媛主編《後殖民理論與文化批評》(北京:北京大學出版社,1999年1月),頁364。

  (41)見林非著《中國現代小說史上的魯迅》(西安:陝西人民出版社,1996年9月),頁 123。

  (42)當然《窺》(桂林:灕江出版社1996年3月一版)將該文納入“故事新編”一欄並非陶然自編,而是編者所爲,而《美人關》中陶然又將其劃入,特此說明。

  (43)見(荷蘭)D·佛克馬《中國與歐洲傳統中的重寫方式》,頁147。

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